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建筑的异样性

是一本对异样性进行艺术、文学、电影,社会学、心理学、哲学等多维度考量的比较文学论集

目录
总序
学术架构
序言
导论
第一部分住宅
不寻常的住宅
活埋
乡愁
怀旧
第二部分身体
被肢解的建筑
失面
/踪迹
移位的地面
半机械人的家
第三部分空间
黑暗空间
城市主义
心理的都会
梦幻症
流浪者建筑
透明性
注释
致谢
索引
译后记
· · · · · ·

原文摘录

随机”的语源来自古法语的“ randon,这为理解它的词义提供了线索: randonnee 的意思是延长的漫步,其中有意外的转折。或者用狩猎(这个与土地有关,却被神灵们充斥的词汇)的术语说,它是被困的野兽临死前痛苦而猛烈的动作。
—— 引自章节:移位的地面

颇为自然的是,沃尔夫林运用史实论述了这个过程。他将哥特风格”描述成“紧张的肌肉和准确的动作”,它们与“哥特式的尖瘦鼻子”一起,赋予了哥特建筑尖锐的特质,以及其丝毫不会放松、不软弱的尖锐形式一“所有一切都在能量中完全升华。”同样,文艺复兴解放了僵硬冰冷的形式,试图表达一种健康蓬勃、充满活力的状态。与此相反,巴洛克则努力表现自身的重量。此时,文艺复兴时期的细长元件“被充满体量感的物体所取代,巨大、笨重,饱满的肌肉,还有那扭转着的布料”。此时,沉重替代了轻盈,但肌体似乎更为柔软松弛,四肢却仿佛被固定、不能移动。动作之间的关联越来越少,但更激动快捷,仿佛在不安绝望、狂野陶醉中舞蹈。因此,建筑中体现的暴力,完美地诠释了米开朗琪罗( Michelangelo)所谓的“恐怖”。沃尔夫林援引安东・斯普林格( Anton Springer)的观点,并且强调,米开朗琪罗融合了“削减的巨大体量”和分布不均的活力,把那些毫不压抑内心欲望的人们描绘得栩栩如生。此外,巴洛克风格实际已脱离了人体表现的阶段,或至少脱离了始创于文艺复兴时期,那些雕刻精细的人体。非物质的,带有感情的图像,取代了轮廓分明的塑性形式,并向着热望和迷乱为主导相反方向发展。沃尔夫林完整地描述了18、19世纪以来的所谓巴洛克精神: 卡尔・贾斯迪( Carl Justi)描述皮拉内西具备“现代、多情的天性”,他的“作品涉猎甚广,题材表现崇高庄严的空间和力量,充满神秘感”。贾斯迪的观点也可以延伸到更为广泛的方面。人们很难否认意大利巴洛克的亲和力,尤其相较我们这个时代而言。理查德・瓦格納( Richard Wagner)曾呼喚同样的情感他的艺术观念与巴洛克风格完全吻合。 这使得沃尔夫林划定了身体在建筑领域的影响界限。他认为,虽然在建筑和音乐里,我们都可以感受到那逝去的文艺复兴的身体,但是在建筑中终究是有限制的,而在音
—— 引自章节:被肢解的建筑

面对五光十色的多米诺别墅( Maison Domino)的模型这个自从启蒙运动以来,现代主义结构上和理性上的原型,评论家们对它的不可居住性进行了进一步的批判。正如阿多诺论述,“严格意义上地居住在现今是不可能的。”这个观点在七年之后得到由海德格尔在著名的《房屋、居住、思维》( Building Dwelling Thinking)一文中的回应。 阿多诺因为在未来城市中找寻往日的住宅而深感绝望。他鞭挞了那些“从心灵空白演化而来的现代功能主义的住所,即那些专门为庸俗的人所生产的居住容器,它们避开了所有和居住者的关系”。“在这些住宅中,即使是早已过时的对独立存在的向往也被装进了容器。” 现代人回归到了像动物一样就地而睡的状态,由此,很快就会被迫进人新的游牧式的原始主义。他们住在都市近郊的贫民窟、平房里,更不用说生活在简屋、大篷车,甚至未来的汽车里。海德格尔怪罪科技进步,泽德尔迈尔则怪罪“对中心的丧失”。他们的论点其实是相似的。保罗・克劳戴尔(Paul Claudel)觉得他在巴黎的公寓只是一个数字,他将这样的感觉总结为“被围在四面墙壁里的几何场所和习惯性的洞穴”。独立住宅不再扎根于土地,它们“用沥青粘结在地上,而不是深置于土地之中的基础”。人们都说,住宅不再是家,而是一个后现代的主题,一个累赘。 依据反现代主义者和怀旧梦想家的具体要求,重建家的稳固基础的尝试出现了,并导致了地下室、阁楼、老墙体和舒适的火炉的再度出现。但是这一尝试就像其他的怀旧情结样,无可避免地成为埋怨的牺牲品,成为图像胜过实质的栖牲品。后现代主义在试图重建过去的渴望中,用符号填补空白,从而产生了比现代主义更为令人不安的住宅,不安逸也不稳定。我们仍在观望着,“住宅性”的图像是否足够代替那个失去的家,或是代替梦中的游戏场地。这正如怀旧的先驱对固定住所的怀念,无可避免地陷入了怀旧的悖论。...
—— 引自章节:第一部分住宅

最近科林・罗( Colin Rowe)有篇文章,是关于詹姆斯・斯特林( James Stirling)的建筑的。他思辨地观察到,斯特林设计的斯图加特新美术馆,其所有设计意图,均可与辛克尔的阿尔特斯美术馆相提并论。然而,这座美术馆却“缺乏立面” 这种立面的缺失令科林・罗颇感不安;他因此认为建筑的效果略显松散”,而且“其存在感太过随意外露”。显然,罗反对这种立面的缺失感,赞同实墙存在的必要,并觉得它越厚实越好。罗认为,建筑是通过其密实的垂直表面,呈现于人的眼前,这发生在识别的层面上;而不是通过平面,在理性及概念的层面上被认识。当缺乏立面的建筑面对观者时,就缺乏最基本的表现要素。就像人脸,建筑立面对罗而言,是“观者的双眼和我们所谓的建筑物的灵魂”之间的交流界面”。罗坚信脸或立面,是“眼睛和思想之间的存在界面”,它是所有观者与建筑互动的必不可少的条件。“当我们试图与建筑交流时,”罗总结道,“其脸面,无论多含蓄内敛,始终令人向往激动。 罗主张,缺乏对脸面的兴趣,是现代建筑由来已久的不足。水平混凝土板由柱支撑,让光、空气和空间渗透其间;此时无论在技术上或是理论上,垂直承重墙已可被取代,立面也不可避免地受到威胁。如勒・柯布西耶的多米诺住宅所示,强调水平线条,内外空间相互渗透,是“自由立面”的手法;此时所有用意皆为取缔传统意义上的立面。立面的消失,是承重墙消失的直接结果,这是“自由立面”的前提。表皮很薄,可以直接拉伸至水平楼板边缘;长窗也可在表皮上自由开启。建造承重墙的初衷是试图标示一种垂直面,借以预示和界定室内空间。但此刻,这一目的已被抛弃。自由平面已破坏了固有的立面形式。罗叹息、“脸面,从来就不是现代建筑的当务之急。 我们该如何解释罗提及的对现代主义者抹杀立面的反感并特别以斯特林的美术馆为例?这幢建筑纪念性十足,而且弥补了多米诺住宅形式上的某些不足,及其由于风格...
—— 引自章节:失面

或许对这种图解对应形式的正确描述,应该是“被掩埋的透明性”。它不是指建筑被隐藏在地下,而是矗立在原点和震中的建筑,它们依据在地下的相反存在法则而运作。“掩埋的透明性”与洞穴和坟墓的联系在这里是有些道理的,它指的是部雷( Boullee)定义的被掩埋的建筑,并可以在埃及幻想故事中找到例子。 黑格尔认为掩土建筑是古典住宅和庙宇的前身。他比前浪漫主义的前辈们更进一步,试图从掩埋建筑的理念中找到一种重要的假设。这个假设尤其对于理解黑格尔所说的建筑的死亡问题有所帮助。对于黑格尔而言,那些掏空的洞穴,里面装饰着“柱廊、狮身人面像、门农、大象、巨佛,不仅是由岩石雕成的,而且像是从无名的石头中生长出来的”,仿佛期待着新的建筑在它上面生长,成为古典建筑的原型。 与建造在地面的房子相比,这样的考古挖掘似乎比较简单。那些树立在地面上的巨大建筑可以看成是对地下建筑的模仿,以及地下建筑在地面的繁荣。因为,在挖掘中没有正形的房子,只有负形的消隐。 (HA2:649) 曾被掩埋在地下的建筑,借助挖去其负形的实体而被提升到地面上,从表面上看,这注定了建筑更倾向于自身的掩埋。但是黑格尔在其复杂的、似是而非的对建筑符号的定义中,用金字塔的正形对着它所模拟的负形,因此赋予了这座正形的金字塔超出这个意义反转的更为重大的意义。
—— 引自章节:移位的地面

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